Nanshoku

Mannelijke gelijkgeslachtelijke erotiek in Japan

Koinos Magazine #40 (2003/4) en #41 (2004/1)
http://w3.to/koinos

 Nanshoku, het Japanse woord voor erotiek tussen adolescente jongens en volwassen mannen, was de langstbestaande en meest openlijke uitdrukking van gelijkgeslachtelijke liefde waar ook ter wereld.
Wat moeten we ons hierbij voorstellen?
Eerst bekijken we het vanuit een fictief verslag wanneer wij de samoerai Tsūsaburō op zijn weg naar het kabuki volgen. Dan volgt een beschrijving van het centrum van Tsūsaburō's Edo en van nanshoku in de literatuur en de kunst. Tot de val van de shōgun in 1868 was Edo de naam van Tokio.

Ume yanagi sazo wakashu kana onna kana
(Pruim en wilg, jongen of vrouw?)
— Matsuo Bashō

Edo, 1787

Een ongewoon warme lentebries veroorzaakte een lichte rimpeling in de vlaggen van het rituele wasbekken van het shintoō-heiligdom op de Yushima-heuvel. Bezoekers, genietend van de welriekende pruimenbloesem, verdrongen elkaar op het terrein. Tsūsaburō hield stil om de namen op twee van de banieren te lezen: Bayoō van de Kabukiya en Utagiku van de Tateya. Utagiku... het lied van de chrysant, een prachtige naam voor een jongen. De jonge samoerai was niet bekend met het bordeel waar Utagiku werkte, maar hij was wel in de Kabukiya geweest. Deze ochtend was hij op weg naar een echte kabuki-voorstelling. Hij knielde kort voor het wasbekken en bad zowel voor een aantrekkelijke voorstelling als voor Utagiku's lotsbeschikking.

Op zijn weg uit de tempel passeerde Tsūsaburō de telescopen waaruit mensen neerkeken op de naar alle richtingen uitdijende stad van meer dan een miljoen inwoners, op de Ryōgoku-brug die de Sumidarivier sierlijk overspande en op de verdergelegen baai. Spoedig zou hij aan de brug voorbijtrekken op weg naar het theater in de Yoshi-chō. Yoshi-chō en de Yushima-heuvel waren al meer dan 150 jaar twee van Edo's grootste nanshoku-districten geweest. Elk telde tientallen theehuizen, bordelen, hotels en badhuizen waar jongens en mannen elkaar ontmoetten.

Tsūsaburō baande zich een weg door de nauwe straten en volgde zijn voortgang aan de hand van de wachthuisjes die om de 120 meter geplaatst waren. Hij passeerde blokken van engbehuisde volkswoningen. De naamplaten op de toegangspoortjes naar de achtergelegen steegjes maakten melding van stukadoren en handlezers, doktoren en kalligrafie leraren. Het uitzicht veranderde dramatisch toen hij het grote plein voor de brug bereikte. Het was de plek waar alle wegen van Edo samen leken te komen. Banieren versierden de hoge gebouwen aan de waterkant met advertenties voor masseur-genezers en circusattracties van onder meer een houtskool etende struisvogel en een stekelvarken uit de bergachtige wildernis van Tanba. Verkopers leurden met bouillon van mispelbladeren en in sushi-azijn gedrenkte rijst; handelaren verkochten Hollandse stoffen, knoedels en inari. Een kakofonie van strijkinstrumenten, trommels en fluiten vergezelde hun geschreeuw. Mensen van alle rangen, standen en leeftijden winkelden, bezochten bezienswaardigheden of haastten zich door de menigte. Anderen stonden schouder aan schouder langs de houten balustrade van de Ryōgoku en keken naar het drukke scheepvaartverkeer op de rivier.

Tsūsaburō's oog viel op een man die met grote behendigheid een zoete lekkernij van agar-agar gelei, tokoroten, met een paar enorm lange eetstokken aan een klant op de eerste verdieping van een gebouw aanreikte. Maar zijn aandacht werd echt getrokken door een jongeling die zijn vaardigheid in een blaaspijpjesstalletje testte. Hij was een maegami, een jongen met voorlokken en dus dertien of veertien jaar oud. De knaap had oog voor Tsūsaburō's kostbare, op maat gemaakte kimono en de twee zwaarden – een lange katana en een korte wakizashi – symbolen van zijn status als edelman. Met een vererende grijns spoorde de jongen Tsūsaburō aan om met hem mee te gaan, waarbij hij een pijl op suggestieve wijze in de lange buis van de blaaspijp liet glijden. Tsūsaburō glimlachte slechts. Misschien zou de jongen wel naar een sumo-wedstrijd in Honjo willen gaan, net aan de andere kant van de brug. Nog beter was het, zo bedacht Tsūsaburō zich wrevelig, om hem mee te nemen naar de Fukiya-ga-hama – het 'Blaaspijpersstrand', een bekend jongensbordeel. Maar hoe aantrekkelijk en ogenschijnlijk gewillig de jongeling ook was, de kabuki begint vroeg en Tsūsaburō wilde de scène niet missen waarin Hanai Saizaburō zijn eerste opwachting zou maken. Hij keek de jongen aan en haalde zijn schouders op. Een andere keer wellicht.

Toen hij in de Yoshi-chō aankwam, vervolgde de samoerai zijn weg naar het Nakamura-za theater. Lantaarns hingen aan de roodgroen gestreepte façade. De prominente toren op het dak met een wandvullend banier van zwarte vingervormige bladeren onderscheidde het gebouw als een van Edo's drie grote Kabuki-schouwburgen. Lange verticale uithangborden vermelden de attracties van die dag, waaronder het toneelstuk waarvoor hij gekomen was, Chikamatsu's stuk Shinjū yoigōshin (Gestorven aan de liefde aan de vooravond van de Kōshin feestdag). Het was een populair werk waarvan het thema ontleend was aan gebeurtenissen die slechts enkele weken voor de première plaats hadden gevonden. De uithangborden waren nauwelijks nodig; op een breed, verhoogd toneel voor de ingang zaten de kido geisha, de schorre klantenlokkers die met hun waaiers naar voorbijgangers wezen waarbij zij de stemmen van de acteurs imiteerden. Boven hen gaf een plakaat te kennen dat het huis vol was, maar Tsūsaburō was een bekende van de kaartverkoper. Hoewel het samoerai niet toegestaan was in het kabuki te komen, werd daar in de theaters gewoonlijk weinig acht op geslagen. Enkele ogenblikken later, met een kaartje ter waarde van vierduizend mon – ongeveer zeventig euro – in de hand, vervolgde hij zijn weg naar een loge voor de balkons van waaruit hij uitkeek over de hanamichi – het bloemenpad – , het plankier en een kleiner toneel waarop de spelers de grotachtige hal binnenkwamen.

Bijna op ooghoogte met de acteurs was het een goede plek om te zien en gezien te worden. Rechts van hem zag Tsūsaburō een gerasterd scherm aan de zijkanten van een van de loges boven de lager gelegen zitplaatsen, wat de inzittenden – wellicht een voorname samoerai of daimyō (grootgrondbezitter) – van het publiek afschermde. Het eerste bedrijf was al begonnen, terwijl toeschouwers aten, dronken en commentaar leverden op het gebodene.

Hij nam op tijd zijn plek in om te zien hoe de acteur die Hanbei speelde, een samoerai wiens satus naar die van koopman geduikeld was, moest besluiten wie van de drie edelen de liefde van zijn jongere broer, de jeugdige aspirant-samoerai Koshichirō, waard was. Hanai Saizaburō zou Koshichirō spelen. Tsūsaburō vroeg zich af of de jonge acteur zijn prominente plaats op het affiche waar zou kunnen maken.

Op dat moment kwam de jongen over de hanamichi binnen. Tsūsaburō hield zijn adem in. Hanai was even mooi als hij gehoord had. De yarō hyōbanki, de almanak met acteursrecensies die in het theaterdistrict met verve aan de man werd gebracht, had niet overdreven. Hij gold als een van de bestbetaalde wakashu-gata, jongensacteurs. Als vijftienjarige had hij de uitstraling van een oudere artiest; zijn verfijnde stijl degradeerde de bewegingen van andere wakashu-gata, aldus de hyōbanki, tot die van ongetrainde valken.

Hanai liep over de hanamichi in witte doodskledij en zong een aria met een zachte, spookachtige stem. Het getokkel op de snaren van een shamisen zorgde voor een klaaglijke begeleiding. Vrouwen en mannen in het publiek stuurden hem knipogen als woordeloze uitnodigingen tot nachtelijk gezelschap. Hanai's blik gleed onbewogen over hun gezichten, waaronder dat van Tsūsaburō, zonder acht op hen te slaan. Hiermee volgde hij het dictum van de nō-meester Zeami dat de acteur zijn gezicht naar de toeschouwers toe moet richten zonder hen – en zelfs de adelijken onder hen – ooit rechtstreeks aan te kijken. Dit was gebruikelijk in de deftigere nō, zoals Tsūsaburō wist, maar niet in de kabuki waar de acteurs vaak poses aannamen en speciale blikken, uso, naar leden uit het publiek toezonden in de hoop hen na de voorstelling te ontmoeten. De jongen beschikte over een opmerkelijke onverstoorbaarheid.

Op het grote toneel legde Hanbei een paar uit hun schede getrokken zwaarden op een kleine offertafel voor de kandidaatminnaars van zijn broer. De vijftig centimer lange klingen waren evenzeer geschikt voor strijd als voor seppuku, rituele zelfmoord. Hij vertelde hun op strenge toon dat wie de hand van zijn broer wilde, bereid moest zijn hem in de dood te volgen. Terwijl de verteller van het stuk opmerkte dat de knaap de 'hoogste principes van nanshoku hooghoudt', verplaatste Hanai zich zonder een woord te spreken naar de tafel. Hij stond bij de tafel en keek van de dodelijke wapens naar elk van de mannen.

Tsūsaburō herinnerde zich een passage van honderd jaar terug over Uemura Tatsuya, de jonge acteur uit Osaka, afkomstig van het penseel van de grote romancier Saikaku: "Hoe schrikaanjagend de verre lucht! Hoezeer gelijkt hij naar de schone mignons zo geliefd door de edelen uit vervlogen tijden. De welriekende wierookgeur in zijn haar... uitverkoren door het maanlicht... die lange, tengere gestalte buigzaam als wilgenriet: wat kon er van meer bekoring doordrenkt zijn?" Uemura mag dan mooi geweest zijn, mijmerde Tsūsaburō, maar welke jongen beschikte over Hanai's katachtige sierlijkheid? De ongetemde geest waarvan hij dacht dat deze achter het kalme voorkomen van de jongeling schuil zou kunnen gaan, deed zijn hartslag versnellen. Hanai was meer dan mooi. Ongetwijfeld was hij reeds de metgezel van een of andere hooggeplaatste edelman, die zijn jonge geliefde wellicht zelfs nu vanuit het auditorium gadesloeg.

De drie samoerai deinsden terug voor de aanblik van de zwaarden en het geluid van Hanbei's hardvochtige woorden. Zo niet de jonge lakei Koichibei. Terwijl hij, gekleed in een sobere blauwe doorsnee kimono, een dramatische opkomst maakte, verklaarde hij zich bereid om voor de liefde van de jongen te sterven. Koichibei schreed naar de tafel en pakte een zwaard op. Het glinsterde in het zonlicht dat van onder de overhangende dakrand binnenstroomde. Hanai bracht zich in Koichibei's nabijheid en was gereed. Het publiek verstomde. Koichibei maakte aanstalten om het zwaard te doen neerdalen, maar plotseling hield Hanbei zijn arm tegen en verklaarde dat Koichibei's inborst het meest oprecht is. 'Dat jullie elkander steeds na mogen zijn', zei Hanbei terwijl hij hun gelofte van eenheid en trouw bekrachtigde. Terwijl de man en de jongen elkaar omhelsden, luidde het commentaar van de verteller, 'diep blauw tegen smetteloos wit – een broederschap van onbezoedelde zuiverheid.' Aan het eind van de akte keek Tsūsaburō toe hoe Hanai over de hanamichi terugliep. Terwijl hij Tsūsaburō's loge passeerde keek de jongen hem recht in de ogen en gaf hem een nauwelijks waarneembaar knikje met een zweem van een glimlach op zijn lippen. De samoerai voelde hoe zijn hart oversloeg.

Tsūsaburō negeerde de gefluisterde commentaren van omstanders en vond zijn weg naar de aangrenzende shibai-jaya, een theehuis bedoeld om acteurs te ontmoeten. Terwijl hij de hal verliet, dacht hij na over de fascinatie van het publiek voor de fysieke schoonheid en seksualiteit van de artiesten. Misschien vertoont de acteur zijn moeilijkste kunst wel nadat de strooien matten – de gordijnen – neergelaten waren, bedacht hij zich. De acteur moest die uso tot aan het ochtendgloren keer op keer voor een of meer klanten produceren. Tsūsaburō bloosde terwijl hij dacht aan hoe Hanai naar hem gekeken had, en haastte zich de shibai-jaya in.

Jongensacteur met aanbidder (anoniem, 1643)

Edo zoals het was

Drie van Edo's bekendere nanshoku-gebieden waren de Yushima-heuvel, Kobiki-chō en Yoshi-chō en. De twee laatstgenoemde waren ook theaterdistricten. Kobiki-chō was te vinden in het hedendaagse Ginza. Yoshi-chō bestaat voort als de naam van een stratenblok in een gebied dat nu Nihonbashi heet. Het Fukiya-ga-hama, het bordeel waarheen Tsūsaburō in zijn fantasie een jongeling meeneemt, was een geliefd jongensbordeel waarvan de naam een woordspeling is op het Fukiya-chō-stratenblok in Yoshi-chō. De etablissementen Kabukiya en Tateya waarvan de namen op de vlaggen die Tsūsaburō ziet op het het shinto-heiligdom op de Yushima-heuvel, zijn wellicht verzonnen. Utagiku (het lied van de chrysant), de naam op een van de vlaggen, zou herkend worden als een jongensprostitué die een offer had gebracht bij het heiligdom; de chrysant was het symbool voor de anus.

Vanaf kort na de bouw van de Ryōgoku brug in 1659 en gedurende de daaropvolgende tweehonderd jaar vormde de carnavaleske sfeer van het grote plein aan de Nihonbashi-zijde van de overspanning het symbool van het hart van Edo, zoals Times Square dat voor het New York van de twintigste eeuw geweest is. Blaaspijpjesstalletjes zoals Tsūsaburō ze zag, figureerden in illustraties uit die periode (het doel was het raken van een koord dat zich zou loshaken om een cadeau prijs te geven). Aan de overzijde van de Sumida-rivier worden nog steeds sumo-gevechten gehouden.

De autoriteiten planden het plein, een hirokōji of grote open ruimte, als een brandgang, wellicht zonder zich te realiseren dat het het belangrijkste centrum van volksvermaak van de stad zou worden. Door de aanwezigheid van de vele levendige markt- en kermiskraampjes op de eigenlijke hirokōji concentreerde er zich de energie van het volk – de 'libidineuze economie' van Edo, in de woorden van J. Lyotard – terwijl het uitzicht op de rivier en de weidse velden aan de overkant van de brug een gevoel van vrijheid bood. Het contrast tussen de aanblik van de opeengepakte kraampjes en de open ruimte van de rivier en het platteland wordt geïllustreerd in de schilderijen en prenten, de ukiyo-e, die een afbeelding vormen van Japans 'zwevende wereld van het decadente', van de zoektocht naar genot.

Jilly Traganou heeft opgemerkt dat in menig ukiyo-e technieken toegepast zijn die het typisch westerse onderscheid tussen kaart en prent vervagen. Ukiyo-e tonen eerder een mozaïek van op weinig samenhangende wijze verbonden taferelen, dan een geïntegreerd beeld dat op een foto-achtig visueel perspectief gebaseerd is. In dit opzicht vormen zij een illustratie van de middeleeuwse esthetiek van de resonantie, die haar hoogtepunt bereikte in de haikai-dichtvorm van de dichter Bashō. De esthetiek van de ukiyo-e is in het echte leven wellicht nergens duidelijker tot uiting gekomen dan op de aan de voet van de Ryōgoku-brug gelegen hirokōji; als er een plek is waarvan gezegd zou kunnen worden dat het het centrum is geweest van de 'zwevende wereld' van het Edo-Japan, dan was het wellicht hier.

De samoerai werden door de autoriteiten uit het kabuki verbannen als gevolg van incidenten zoals die in Kyoto in 1656, toen een samoerai, gedreven door jaloezie over de liefdesblijken van een jongensacteur, een zwaardgevecht in een theaterloge uitlokte. Tegen het midden van de zeventiende eeuw, niet lang nadat zij begonnen waren zich te vestigen, was het kabuki een verzamelplaats voor jongensprostitutie geworden. Het kabuki was verwikkeld in een doorlopende ideologische strijd met de staat. Zo schrijft Steven Heine dat zij 'een permanente tegenstructuur' vormden... 'die de antithese en de verwerping vertegenwoordigden van de puriteinse, door Japan overgenomen confucianistische waarden die door het sjogoenaat onderschreven werden'. Als leden van de heersende klasse werden samoerai geacht deze waarden na te leven; jongensliefde was toegestaan maar het bijwonen van vermaak voor de lagere standen niet. Vele samoerai gaven zich aan beide over, vandaar de afgeschermde loges in het verhaal.

Hoewel in de tijd van Tsūsaburō veel aan nanshoku gelieerde etablissementen rondom het kabuki gecentreerd waren, zou nanshoku – evenzeer een deel van het leven als de lucht en het zonlicht – overal zichtbaar geweest zijn. Dit in grote tegenstelling tot de afgegrendelde en soms zelf met een gracht omgeven heteroseksuele vermaakscentra van de grote steden, zoals Yoshiwara in Edo. Mannen en jongens genoten zeer waarschijnlijk een grotere handelingsvrijheid met elkaar dan mannen met vrouwen.
Gegeven de lange geschiedenis van nanshoku is het niet verwonderlijk dat hoge ambtsdragers aan het eind van de achttiende eeuw verbijsterd waren te vernemen dat mannelijke gelijkgeslachtelijke seks in westerse landen streng bestraft werd, zelfs als de jongere partner ermee instemde. Na de omverwerping van de shogun, kende Japan korte tijd een wet die gelijkgeslachtelijke praktijken verbood. Deze wet was gericht tegen anale geslachtsgemeenschap en was van kracht van 1873 tot 1880, tot zij herroepen werd en vervangen door een leeftijdsgrens van twaalf jaar die in 1907 naar dertien verhoogd werd. Vandaag de dag worden leeftijdsgrenzen op het prefecturale niveau vastgesteld en zijn seksuele relaties met personen onder de achttien verboden.

Literatuur en Kunst

De evolutie van nanshoku kan herleid worden van de middeleeuwse kloosters tot de samoerai en uiteindelijk de koopmansstand in Edo, Kyoto en Osaka. Onder de vroegste representaties bevinden zich beschilderde perkamentrollen en chigo-verhalen (acolietenliteratuur), waarvan enkele – zoals het veertiende eeuwse Chigo Kannon Engi – het boeddhistische concept van de vergankelijkheid des levens op aangrijpende wijze verbeeldden.

Een van de grote minnaars uit de Japanse literatuur was Ariwara no Narihira, hoofdpersoon van het klassieke Ise monogatari. Als jongen was hij het onderwerp van wat een bekend liefdesgedicht zou worden, 'Iwatsutsuji' (Azalea's op de rotswanden), geschreven door een onbekende priester uit de negende eeuw. Zevenhonderdvijftig jaar later stelde Kitamura Kigin, poëziedocent van het sjogoenaat, een bloemlezing samen met de bedoeling de lange traditie van geïdealiseerde relaties tussen mannelijke jongelingen en mannen in kaart te brengen. Hij vernoemde de bundel naar het gedicht.
Nanshoku was alomtegenwoordig, zoals Kigin opmerkt. In zijn voorwoord schreef hij dat het '...niet alleen het hart kwelt van hovelingen en aristrocraten (dat spreekt vanzelf), maar ook van dappere strijders. Zelfs de bergbewoners die brandhout sprokkelen, hebben geleerd om hun genoegen te vinden in de schaduw van jonge bomen.'

Kigin heeft wellicht niet geweten dat zijn bloemlezing verscheen tijdens de ochtendstond van het Genroku-tijdperk (ca. 1688-1710), de grootste bloeiperiode van nanshoku in de kunst en de literatuur. Vanwege het grote aantal briljante kunstwerken uit die tijd en de gretigheid waarmee het publiek er kennis van nam, vergelijken geleerden het Genroku met de Renaissance. Drie van de grootste Japanse schrijvers bereikten het toppunt van hun zeggingskracht: Saikaku, die de realistische roman in de Japanse fictie introduceerde, Chikamatsu, wiens toneelstukken het Japanse vertoog over trouw en heroïsche deugd hebben helpen te bepalen en Bashō, de meester van de haiku.

Ihara Saikaku schreef fijngevoelig over de liefde voor vrouwen – zijn eerste roman, Kōshoku ichidai otoko (Het leven van een verliefde man), hekelt ten dele de Ise monogatari – maar nashoku was evenzeer in zijn oeuvre als in het gewone leven aanwezig. In zijn verzameling van verhalen Nanshoku ōkagami; honchō waka fūzoku ('De grote spiegel van de mannelijke liefde: de traditie van jongensliefde in ons land') neemt het een centrale plaats in. Het betrof een combinatie van twee genres waarvan de Osakan hoopte dat het zowel de samoerai lezers in het snelgroeiende Edo zou aanspreken als zijn gevestigde publiek van koopmannen en handwerkslieden in Osaka en Kyoto. Daar slaagde het boek in, want na de publicatie in 1687 werd het op slag een bestseller. Saikaku's met scherpte en humor getekende personages laten zich door hun verlangens leiden op een manier die ons nog steeds bekend voorkomt. In al hun zwakte en deugdzaamheid, in al hun tekortkomingen en succes zijn zij menslievend en laten zij ons iets van onszelf in hen zien.

Het toneelstuk dat Tsūsaburō bijwoonde, Chikamatsu Monzaemons Shinjū yoigōshin, was een van zijn laatste werken. Het ging in 1722 in première en vanaf dat moment heeft het altijd onderdeel uitgemaakt van het repertoire van het kabuki en het jōruri (poppentheater). Chikamatsu gebruikte nanshoku in de eerste acte om Hanbei's personage neer te zetten als iemand die met wijsheid weet te kiezen uit strijdige eisen en die de liefde boven het leven zelf verkiest. Het personage Koshichirō was vijftien of zestien. Op latere leeftijd zou hij wellicht zelf een jongen als minnaar nemen en waarschijnlijk een vrouw. De band tussen hem en Koichibei zou voortduren waarbij van elk verwacht werd dat, mochten omstandigheden dat vereisen, hij zijn leven voor de ander zou geven. Dit was een samoerai-ideaal en verschilde van de realiteit van de koopmanswereld van de stedelingen waar mannen – en soms vrouwen – het gezelschap van jongensacteurs als Hanai kochten.

De erotica waarin nanshoku afgebeeld werd stond bekend als shunga (lente-afbeeldingen). Kitagawa Utamaro produceerde enkele van de fraaiste voorbeelden. De gelaatsuitdrukkingen die hij aan de mensen die de liefde bedrijven meegeeft, zijn adembenemend intiem. De overheid bemoeide zich doorgaans weinig met de regulering van de beeldende kunst. Maar één afbeelding kostte Utamaro vijftig dagen in verzekerde bewaring. Machiba Hisayoshi (ca. 1803-4) is een ingekleurde houtsneeprent van de heerser Hideyoshi die zich naar een page overbuigt en de pols van de knaap streelt. Het was niet het gedrag van wijlen de sjogoen dat de autoriteiten vertoornde maar het feit dat hij afgebeeld werd: afbeeldingen van hoge edelen waren verboden.

Shunga had zijn humoristische kant. Terasawa Masatsugu's monochrome houtsneeprent Song (ca. 1770) toont de knaap Sukejirō die op een nacht zijn muziekoefeningen gebruikt om het geluid van een andere, meer plezierige bezigheid te maskeren, waarbij de kunstenaar niets aan de verbeelding overlaat. Helaas voor Sukejirō zijn zijn ouders lichte slapers. Zij openen het scherm tussen hun bed en de plek waar de jongen zit. Met een slaapdronken gelaatsuitdrukking zegt de vader: 'Zo vaak laat hij zijn "duivelsooghoorn" niet uit', terwijl zijn moeder klaagt: 'Is hij nou weer bezig? Hij denkt aan niets anders dan seks.' Met een chagrijnige blik vraagt Sukejirō: 'Breng me niet langer in verlegenheid en laat me naar bed gaan.'

Tot ver in de negentiende eeuw waren werken met een nanshoku thema populair. Kigins anthologie Iwatsutsuji werd tot aan 1849 uitgegeven. Jippensha Ikku's Tōkaidōchū hizakurige (Met de benenwagen over de Tōkaidō) uit 1802 is een picareske road novel die verhaalt over de avonturen van een man/jongenkoppel dat, zodra de jongen volwassen is, besluit hun verblijfplaats in Edo te verlaten en Japan te ontdekken. Nadat hun avonturen een aanvang hebben genomen, wordt er niet meer van seks tussen beiden gerept, maar hun relatie staat centraal in het boek, waarvan de inleiding uit een opeenstapeling van nanshoku woordspelingen bestaat en wiens personages doorheen de hele roman nanshoku-grappen maken. Tōkaidōchū hizakurige had een enorm succes, bracht zijn auteur roem en was tot in de jaren vijftig van de negentiende eeuw aanleiding tot talloze imitaties.

De twintigste eeuw

Met zijn vloot van moderne met stoom aangedreven oorlogsbodems voer commodore Matthew Perry in 1853 de baai van Uraga binnen. Toen hij de kust dicht genoeg genaderd was, vuurde hij de kanonnen af. De Japanners stonden op de oever klaar om de invasie af te slaan. Zij waren gewapend met musketten en zwaarden. Zij hadden nog nooit stoomschepen gezien. Het bezoek van Perry, bedoeld om de natie te dwingen tot het ondertekenen van ongunstige verdragen, was een vergelijkbare bewustwordingsschok voor Japan als de aanval op Pearl Harbor negentig jaar later voor de Amerikanen zou zijn. Terwijl Japan zich alle moeite getroostte te industrialiseren, verdween nanshoku langzaam maar zeker uit het openbare leven. In navolging van de nieuwe discipline van de westerse psychiatrie werd het al snel veroordeeld. In 1894 werd een verzameling van Saikaku's werk verboden. De meeste toneelstukken met een nanshoku thema verdwenen uit het repertoire van het kabuki en de jōruri, waaronder de eerste acte van Chikamatsu's stuk dat in het bovenstaande beschreven werd. Vele werken zijn verloren gegaan.

Westerlingen problematiseerden nanshoku. De Britse diplomaat W.G. Aston, wiens overzicht van de Japanse literaire tradities uit 1899 de eerste van zijn soort in het Engels was, merkte op: 'Alleen al de titels van sommige van [Saikaku's verhalen] zijn te ranzig om vermeld te worden.' Zijn verklaring: 'hun voornaamste kenmerk ... is van dusdanige aard dat het een meer uitvoerige beschrijving uitsluit.' Maar de reputatie van Japan werd met instemming begroet door vroege homo-emancipatie-activisten, met name Benedict Friedländer, een lid van Magnus Hirschfelds Wissenschaftlich-humanitäres Komitee, en Edward Carpenter in Engeland. Enkele van Saikaku's nanshoku-verhalen werden in 1927 in het Frans vertaald en in 1928 van het Frans naar het Engels. Niettemin werd in Charles Tuttle's vertaling uit 1960 van Tōkaidōchū hizakurige alle aan nanshoku gerelateerde inhoud weggesneden en werd het nanshoku thema in een inleiding op de twaalf jaar later door dezelfde uitgever gepubliceerde Saikaku-verhalen met de term 'vuig' aangeduid.

Ook critici van deze tijd staan niet altijd sym­pa­thiek tegen­over het ver­schijn­sel, zoals blijkt uit een uit­leg bij Oku­mura Masa­nobu's 'Sek­sueel drie­tal' (ca. 1738). Deze hout­snede-per­ka­ment­rol, hier­naast af­ge­beeld, toont een man die een tie­ner­meisje pe­ne­treert, met in zijn hand de stij­ve pe­nis van een tie­ner­jon­gen die naast haar ligt; daar­mee wel­licht voor­uit­lo­pend op het e­ven­eens pe­ne­tre­ren van de jon­gen. Nog in 1995 ka­rak­te­ri­seer­de een Ja­pan­se ge­leer­de dit als: '...een pas­sen­de wraak voor dit meisje dat de jon­gen heeft ver­leid. De vrouw en de man lij­ken ge­luk­kig, al­leen de jon­gen is on­for­tuin­lijk.' Maar zo­als Timon Screech op­merkt, biedt de per­ka­ment­rol geen be­wijs voor deze in­ter­pre­ta­tie: '...waar­om is de jon­gen "on­for­tuin­lijk" (fuun), en waar­in is de­ze "wraak" dan ge­le­gen?'

Het klimaat verandert. De af­ge­lo­pen vijf­en­twin­tig jaar is een aan­tal uit­ste­ken­de wer­ken in het Engels ge­pu­bli­ceerd. Een num­mer uit 1995 van het Ja­pan­se tijd­schrift Bungaku, 'Nanshoku no ryōbun: seisa, rekishi, hyōsho' (Het do­mein van de manne­lijke liefde: ge­slacht, ge­schie­de­nis, representatie) biedt ruim een dozijn artikelen waarin nieuwe kritische perspectieven gestalte krijgen. In zijn film Gohatto (Taboe) uit 2000, gebaseerd op het hoofdstuk 'Maegami no Sozaburō' uit Shiba Ryotaro's roman Shinsen-gumi Keppūroku, behandelt de veelgeprezen regisseur Oshima Nagisa nanshoku zonder terughoudendheid.

In het westen is de erotiek tussen tienerjongens en mannen slechts in de marges van de cultuur zichtbaar geweest. Afgezien van een enkele sporadische uitzondering is deze erotiek sinds de dichters van het sefardische Spanje, wier odes in hun samenleving weerklonken, niet meer openlijk bezongen. Michael Rocke documenteerde de wijdverbreidheid van relaties tussen jongmannelijke adolescenten en mannen in het Florence van de Renaissance. Van kroeghulpjes tot aan Niccolò Machiavelli's zoon Ludovico, volgens Rocke waren dergelijke relaties zo algemeen voorkomend dat het niet langer een subcultuur genoemd mag worden. Maar hoewel er van tolerantie sprake was, bestond de enige culturele uitdrukkingsvorm uit veroordelende preken van geestelijken als Savonarola. Gegeven de lange en zeer openbare aanwezigheid van nanshoku, zullen wellicht meer nanshoku-teksten herontdekt en vertaald worden.